O GUARDA-CHUVA DE BUSTER KEATON

Numa pequena cena de "Coração de Estudante", Buster Keaton, encharcado da cabeça ao pés numa ocasião extremamente formal, tenta fechar seu guarda-chuva. Tenta, tenta de novo. Não consegue. O homem ao seu lado, num gesto de gentileza, toma o guarda-chuva, fecha-o com grande facilidade e o devolve a Keaton. Abismado, Keaton abre o guarda-chuva novamente para tentar entender o que aconteceu. Examina. E depois de mais esforço Keaton consegue fechá-lo sozinho e então, orgulhoso de si mesmo, abre o guarda-chuva novamente só para demonstrar ao outro homem sua nova habilidade. Desta vez, não consegue mais fechar o guarda-chuva. E por aí vai...

Este lazzi se desenvolve: um objeto que não se domina, a tentativa infrutífera, o sucesso casual e inesperado, a impossibilidade de controle, a inferiordade diante do outro, a frustração diante de sua própria imperfeição (que o outro nem vê)...
Uma descrição como esta poderia nos fazer pensar em um drama.
Mas este pequeno trecho de jogo é hilário.

Se a graça tem a ver com o crescendo da situação, o ritmo, as frustrações, o inesperado, o riso acontece também por um estado do ator.

Pra pensar, segue o abstrato do paper de Alex Clayton “The Layering of Intention: A New Theory of Comic Performance” . Alex é o autor de The Body in Hollywood Slapstick.
Acho que dá conta de uma dimensão importante do jogo cômico, que tem a ver com a não-identificação:
"In thinking about what it is that makes a performance comic (as distinct from, say, straightforwardly dramatic or accidentally amusing), one necessarily comes up against the notion that comic performance contains and reveals an intention to amuse, something I would like to call the comic “twinkle” (like a “twinkle” in the performer's eye, difficult to pinpoint but impossible to ignore). How is it that comic intention can be made visible — that is, how is it brought to emerge as an intention within a specific generic and tonal context? This matter can only be resolved through close scrutiny and sustained reflection upon particular comic moments. In the process we find that intention is often complicated by a strategy of “doubled performance” wherein an actor plays a character who is herself performing (in order, say, to impress, or to seduce). Working through varied examples from the history of screen comedy, this paper proposes a new theory of comedy which identifies the layering of intentions and personae as a key dimension of the comic effect. The theory is set forward to develop our understanding and appreciation of comic performance, aiming to contribute to a language of analysis. It should also allow us to recognise how comedy so often works to satirize the performative dimensions of social life."


Deleuze, em uma aula anos atrás, analisou a evolução da ação no cinema cõmico, indo de Keaton a Jerry Lewis. Acabou citado em 9:50 Qualquer Sofá...e nós seguiremos seus passos. Nossa pesquisa inclui estudar a estrutura do jogo em filmes dos grandes cõmicos do cinema. Keaton, Tati, Jerry Lewis são esses seres abismados diante de um mundo que não compreendem nem dominam. Muito como a gente hoje.
Há a diferença entre agir sobre o mundo e ser envolvido pelo turbilhão do mundo. Buster Keaton é mestre incontestável e transita nestas duas esferas... Age até o fim de seus esforços. E o ser mais inadequado se transforma no grande salvador do mundo.
Já assistimos A General, Capitão Bill Jr, Coração de Estudante, Sete Dias, de Buster Keaton.

JO HA KYU ou tudo que acelera um dia pára - digressões da direção

Um trem em movimento, o cair de chuva, o dia, a semente, o sexo, um gesto, a vida.
Em comum, o início, desenvolvimento, aceleração e resolução.
Uma progressão orgãnica existente em todos os ciclos da natureza.
Citando, sem ordem, Anne Bogart:

JO- A fase inicial, quando a força é colocada em movimento como se vencesse uma resistência.
HA- A fase de transição, ruptura da resitência, aumento do movimento
KYU- A fase rápida, um crescendo sem rédeas, parando de modo súbito

JO-Introdução
HA-Exposição
KYU-Resolução

JO-Resistência
HA-Ruptura
KYU-Aceleração

JO-Começar suavemente
HA-Desenvolver dramaticamente
KYU-Terminar rapidamente

Toda peça tem jo ha kyu. Toda cena tem jo ha kyu. Toda interação tem jo ha kyu. Toda ação tem jo ha kyu. Toda gesto tem jo ha kyu.

E, a parte que eu adoro, todo kyu (fim) contém o próximo ha (começo). Sempre digo, quando em dúvida, pense no sexo. Todo mundo entende!

O conceito de Jo Ha Kyu aparece em Zeami, mestre do Noh.
Tive o privilégio de ter nomeada a experência do Jo Ha Kyu numa oficina muitos anos atrás, no meio das montanhas, com o mestre Yoshi Oida. Na ocasião, ele deu um exercício muito simples que descreve em seu livro "O Ator Invisível". Numa roda, fechem os olhos, e comecem a bater palmas ao mesmo tempo, juntos, tentando chegar a um ritmo comum. E veja o que acontece...
Importante, não querer conduzir, não ser cabeção, e ter rigor em tentar bater palmas ao mesmo tempo. Deixe as palmas ACONTECEREM... Fizemos recente no ensaio e foi incrível. Mas já fiz com bailarinos que queriam "controlar" o tempo. Não rola.
Depois desse exercício, foi muito fácil trabalhar a gradação da ação, com uns exercícios do Lecoq.

Deixo esse vídeo, incrível: a dança Kabuki "Sagi Musume", dançada por Tamasaburo. Uma aula de JoHa Kyu ... dica antiga da Simone Martins.
OBS. Ele é pesadinho, dê um pause, tome um café, coma um sanduíche, e deixe o download acontecer pra assistir de uma vez.
Parte 01


Parte 02



Parte final

DIFERENÇAS ENTRE CRIAR JOGO E CRIAR COMPOSIÇÃO: A RECEPÇÃO DO PÚBLICO- digressões da direção

Ver um signo.
Um objeto: um pedaço de papel, uma vasilha de água, uma porta branca.
Na composição, a liberdade de combinações múltiplas com objetos vários.
No jogo, uma relação que se desenvolve e persegue uma direção.
Como o ator cria?
Como o público se relaciona com isso?
Pensamentos incompletos a seguir...


COMPOSIÇÂO
A composição pode incluir momentos de jogo.
Mas, como atores partimos sobretudo de arranjos, aleatórios ou não.
A preocupação maior é encadear os acasos dentro das restrições propostas.
Ao criar uma composição, não se sabe exatamente aonde vai se chegar (não que a gente saiba no jogo). Os níveis de relação são vários. Pode-se trabalhar vários focos. Não há a preocupação em dividir com o público todos so signos. Nem de dominá-los.
O público se envolve com o momento porque uma ação se desenrola, ou porque algo o atrai.
Mas não obrigatoriamente compreende todos os passos.
Um enigma estético?
Ao assitir uma composição, eu-público me sinto na iminência de um ataque terrorista. "Algo vai acontecer! Mas o que é isso que vai acontecer?"... mesmo no sutil, eu-público numca sei por que lado uma composição irá me atingir.



O JOGO
Na criação de jogo, uma exposição.
A apresentação de um "problema", uma relação que se desenvolve e se tensiona até uma resolução. Fios que vão se esticando, enrolando, criando desenhos, envolvendo tudo ao redor. Fios que nos mantêm suspensos porque podem a qualquer momento estourar.

Toda vez que, como público, me deparo com uma situação real de jogo, sinto essas voltas no meu estômago. Estou diretamente implicada, envolvida, enrolada por esses tais fios invísiveis do jogo. Na minha cadeira de público, jogo também, ansiosa, revirando os pés no chão, agindo também na minha enganosa aparente imobilidade. Vejo as soluções que escapam, as chances perdidas, as armadilhas onde cai o pobre personagem-jogador. Sinto compaixão e identificação.
O ator joga e eu-público ajo na minha cadeira.
Deparada com o jogo, eu-público sinto prazer imenso. Mas isso só porque tenho elementos suficientes para compreender, identificar-me e participar.

Na construção do jogo, os atores tem que ser capazes de expor claramente a situação, nada se esconde. Mesmo que, o tempo todo, como na vida, sejamos surpreendidos por novos revezes ou revelações.
Mas o ponto de partida e uma possível linha de chegada (muitas vezes inalcançável) estão lá o tempo todo.
Um ponto fixo de onde se pode ver o movimento.
E o ator oferece essas direções ao público com generosidade e com consciência de que está jogando.

(Jogar tem a ver com escuta, generosidade e deixar a identificação para o público, não para o ator.O ator se engaja na jogo, mas não é vítima dele. Bom, grande assunto. Fica para um próximo comentário.)


AQUI
Pesquisamos neste momento composição e construção de jogo. Como as duas formas de criação refletem o que vivemos?
Fico pensando em tudo que estou lendo do Baumman... Post sobre isso em breve.

COMPOSIÇÕES - INSTRUÇÕES DE USO

"Serão 8 meses de criação, muito tempo para experimentar muita coisa, muito material de pesquisa para fomentar o processo criativo, muita matéria a organizar para não se perder pelo caminho, tateando na tentativa, no erro e no acerto.

O que fiz é dar uma consígnia, como qualquer pessoa que conduz um processo, pensando num método para se chegar em algum lugar que nem sei qual é... Sabendo das pesquisas que virão, sabendo que a criação não é compartimentalizada, sabendo que para criar precisamos ter os dois pés no caos e no método.
As consígnias virão para conectar a pesquisa e a criação.
È meu papel de direção dar consígnias. E acredito que elas nascerão organicamente do processo, das trocas. E serão muitas e terão formas diferentes.
Lidar com as consignías é o grande frisson da colaboração, e que provoca lugares desconhecidos para todas as partes.
Só alerto para o fato de desviar-se das consignias. E isso vale para todas nós durante o processo.
Isso seria uma pena...
Agora, diante da pesquisa e conteúdos dos últimos dez dias, este é o momento de lidar com o material que recebemos das pessoas... de lidar com o material enquanto ele está fresco e vivo na gente.
A maneira de colocá-lo na criação e não guardá-lo no armário.
A maneira de compartilhá-lo sem ficar horas lendo papeizinhos que acabariam perdendo sentido.
Torná-lo vivo de um outro jeito.
É nesse sentido esta primeira consígnia.

Se na sua composição, você lidar com consígnias propostas, ou seja, tratar o material que recebeu na rua, e colocar uma música, texto dos papeizinhos, um objeto, etc etc, você pode sair pelada no meio da rua assobiando camisa amarela numa prancha de surf... é sua ópção de criação. Que o processo irá apontar como válida ou não."

Trecho de e-mail sobre os objetivos da primeira Composição do processo.

VOCÊ ESTÁ AÍ? - MATERIAL DE INTERVENÇÕES

Durante as intervenções com as portas em São Paulo, o objetivo principal era pesquisar os lamentos das pessoas da cidade e o que elas gostariam de mudar, realizar, fazer.
Enquanto as portas fixas desempenhavam uma função dupla, um lamento político-social implícito ao propor uma nova possibilidade de cidade, as portas móveis encorajavam o testemunho pessoal.
Em termos de estrutura, apresentávamos as perguntas em pequenas plaquinhas que poderiam ou não ser lidas através dos olhos mágicos de nossas 5 portas caminhantes. Começamos com perguntas fáticas:
"Olhe aqui"
"Você está aí?"
"O que é isso que nos separa?"
Essas perguntas criam um jogo bem humorado com os participantes do público. E é muito divertido brincar com olhar e ser olhado através da pequena lente convergente.
Depois de brincar, perguntamos:
"O que você lamenta?"
Nesse instante, acontece um momento de suspensão. Um momento revelador daquele ser humano na nossa frente. Um contato real, íntimo e até perturbador. Pequeno silêncio. A energia, antes focada na relação com o performer, se volta para si mesmo. Um olhar pra dentro que pode durar segundos, ou muito tempo, mas que, de um jeito inescapável, altera a densidade leve daquele momento.
As reações variam. Há aqueles em que surge uma tristeza. Há aqueles que revelam um amor desmedido pela vida que se viveu até então (principalmente entre as senhorinhas que já viveram muito!) e nenhum arrependimento ou lamento. E muitas respostas fortes, corajosas, chocantes ou banais, que são escritas nos recadinhos e coladas no lado "Porta da lamentação".
Quando a pessoa acha que a interação acabou (alguns até desanimados pelo lamento), vem a revelação do outro lado da porta e uma nova pergunta:
"Que porta você quer abrir?"
As respostas do "lado da esperança" têm um vínculo muito forte com a resposta do lamento. Uma conexão entre os dois lados.
Algumas vezes, a pessoa do público nos pergunta de volta.
E você? Que porta você quer abrir?

Confesso que toda vez que isso aconteceu comigo, não consegui responder.

AQUI

Começamos a postar deste link.
"Out of Key(s)" acabou gerando o PROJETO AQUI DENTRO AQUI FORA. O primeiro més do projeto se dedicou a transpor para São Paulo o projeto realizado anteriormente em Zagreb, Croácia.
Em outubro, realizamos uma série de intervenções em vários pontos da Cidade de São Paulo.
Aqui chamamos de "Fora de Chave". Nós e nossas portas.
Fora se synch, fora do tempo, fora do tom, igualmente desafinados.
As intervenções nos ajudaram a fazer nossas primeiras perguntas para a a cidade e para nós mesmas.
Optamos por publicar o conteúdo deste começo em www.opovoempeemzagreb.blogspot.com.
Desta maneira, as diferenças e semelhanças entre as duas cidades ficam mais claras. A evolução do trabalho melhor exposta, já que seguem o mesmo coneito estético. Aqui ficaremos com as reflexões que resultaram desta experiência e com os resultados diretos na criação.